唯一拿諾貝爾文學獎的華人高行健的代表作品。
博客來內容簡介
不論在塵囂的市集裡，或是人跡罕至的蠻荒之地，「你」和「我」都為了探索「靈山」，而到處遊盪，尋找心中的樂土—一個與世無爭的世外桃源。作者從各個角度切入，體現一個向靈山朝聖的心路歷程，並藉此撥開中國西南邊區的神密面紗。
《靈山》採用了第二人稱和第一人稱交互運用的敘述方式。「你」和「我」可能是一個人，也可能不是一個人，這並不十分重要，重點是他們都是敘述的主體，前者是分析式的，後者是綜合式的，共同體現向一個靈山朝聖的心路歷程。在這部也可以稱作是「尋根」的巨大的架構中，高行健有意擺脫了傳統的編織情節和塑造人物的累贅，把所有的力量都灌注在語言的實現上，使語言澄澈猶如雪山的澗流，直接呈現出敘述者的心象。
這樣的寫法，仍然算是一種散文化的小說模式。就其篇幅的巨大而論，這是一種嶄新的嘗試，端看他語言的藝術是否承托得起這巨大的篇幅所帶來的重量。如果說傳統小說的「人物──情節」模式早已經形成讀者固定的審美經驗，那麼任何小說的新模式都將訴求於讀者審美經驗的調整，拒斥的心理和新景觀的刺激將會同時產生。
自由的嚮往與實踐─談高行健的《靈山》與《一個人的聖經》
歐宗智【台北縣清傳高商校長】
（一）前言
榮獲二○○○年諾貝爾文學獎的高行健，因是中國流亡作家，已入法國籍，又是文學、戲劇、美術三棲，且其文學著作目前僅出版半自傳性質的長篇小說二種(《靈山》約三十萬字，費時七年完成；《一個人的聖經》約二十六萬字，費時三年完成)、短篇小說集一種(《給我老爺買魚竿》，聯合文學，民國七十八年二月出版，共十七篇，約十六萬字)，以這「少量」的作品而贏得舉世矚目的大獎，加上其小說並不好讀，是以高行健的獲獎自是頗有爭議。尤其不少人批評高行健「名過其實」，認為他不按牌理出牌，罔顧一般小說的寫作要素，以致分段零散，時空交錯繁複，結構鬆散隨興；書中人稱不斷變換，主角亦一概無名無姓，未見刻意經營，讓讀者印象模糊不清；敘事者不但不時有大段的心理獨白，甚至於「不知所云」，還會夾敘夾議，發表各種看法，就像論文一般。特別是，「性」似乎成了小說主角生命中唯一有意義的事情，更有許多露骨的、令人臉紅心跳的情慾描寫，不免令人疑惑不解！
如果以傳統、保守、道德的角度去看高行健的小說，得到上述的感想並不意外，他在《靈山》第七十二章就代替一般的讀者提問：「把遊記、道聽途說、感想、筆記、小品，不成其為理論的議論，寓言也不像寓言，再抄錄點民歌民謠，加上些胡編亂造的不像神話的鬼話，七拼八湊，居然也算是小說！」然而，高行健曾於《給我老爺買魚竿》跋已提到：「用小說編寫故事作為小說發展史上的一個時代早已結束了。用小說來刻畫人物或塑造性格現今也已陳舊。……如今這個時代，小說這門古老的文學樣式在觀念和技巧上都不得不革新。」由此可知，高行健之寫作乃是刻意如此，他不想重複寫實主義所遵循的反映社會人生的老路，並且企圖擺脫一向認為是小說核心成分的情節和人物。若瞭解高行健的「嚮往自由」以及所謂的「沒有主義」，那麼對其小說即較能接受，進而欣賞其奧妙了。
（二）嚮往自由與堅持「沒有主義」
高行健之嚮往自由以及其「沒有主義」的堅持，顯然來自於對極權專制(文化大革命即為代表)的不滿與反抗。他由詩寫到劇本，文化大革命一來，為了保命，他嚇得全都燒掉(見高行健領諾貝爾獎答謝辭)。之後，他去耕田好多年。這期間他偷偷寫作，把寫的稿藏在陶土罐子裡，埋在地下。不料文革之後，他仍受到壓迫，所寫的又禁止發表。逃到了西方，他深感自由的可貴，加以耐不住寂寞，乃繼續寫，而且隨心所欲，寫自己想說的話，也不在乎出版不出版，只要自己寫得痛快，活得快樂。
有感於種種「主義」總是意味著集體的偏執，集體的瘋狂，集結的暴力，以神聖的名義對異己的摧殘，以群體的名義對個人的踐踏，高行健討厭一切「主義」，特別是那些有著強烈政治意味或意識形態意味的主義，例如共產主義、法西斯主義、馬克斯主義……等等，高行健在《沒有主義》一書的自序說：「沒有主義，是現今個人自由的最低條件，倘連這點自由也沒有，這人還能做人嗎？要談這樣或那樣的主義之前，先得允許人沒有主義。」又說：「我甚麼派都不是，不隸屬任何主義，也包括民族主義和愛國主義。」他的可貴，在於從厭惡極權政治出發，導出對所有「主義」的拒絕──包括一般人都不願反對或不敢反對的民族主義和愛國主義，進而高倡個人權利、個體自由，尤其是精神上的尊嚴與自由。於是，對個人尊嚴與精神自由的信仰與追求，成為高行健思想的核心、作品的靈魂，而在表現形式上，也就形成其深具特色的風格了。
（三）文革的反映與逃亡的告白
《靈山》的主人翁為尋求一方淨土「靈山」，深入中國人跡罕至的西南邊區，遍訪了回、苗、侗、羌、彝……等少數民族，以及遊歷過江南之後，又回到北京。至於「靈山」為何？主人翁說：「我其實什麼也不明白，什麼也不懂。就是這樣。」而關於文革的恐怖與殘酷，《靈山》也提到不少，但《一個人的聖經》則幾乎是以此為主軸。《一個人的聖經》書中的敘事者在香港遇見猶太女子，她提起自己在十多歲時遭德國畫家強暴的痛苦記憶，於是牽引出「他」的文革記憶，覺得心頭「有過近乎被政治權力強姦的感覺」，因而不得不寫下這樣一本書。
《靈山》一書，在大山裡逮到的「野人」最能凸顯文革的可怕，野人本在大學裡研究甲骨文，只因年輕氣盛，開會時對時局發了幾句狂言，就被打成右派，下放青海農場勞改，後來鬧災荒，差點死掉，先是逃回上海，但因家人不敢長期藏匿，他才輾轉跑進大山，這一躲就二十年，成了世人亟欲「研究」的野人，豈不可悲！
另外，透過許多場景，《一個人的聖經》可以說忠實而詳細地記錄了中國人在那一個「沒有戰場卻處處是敵人，處處設防卻無法防衛的時代」，所遭遇的種種黑暗、恐怖與悲慘。在鋪天蓋地、無處不在的政治風險中，為了生存，不得不說眾人都說的話；集會喊口號時，更不能不即刻跟上喊出聲，還不能不喊清楚，不能有任何遲疑，否則隨時有被打成「反革命」的可能。人與人之間不得不戴上虛假的面具，彼此完全失去了信任，即使對方是最親密的愛人也一樣如此。這是什麼樣的世界？《一個人的聖經》的敘事者就表示，他需要一個窩，一個擁有個人隱私而不受監視的家，可以大聲說話，想說什麼就說什麼，一個可以出聲思想他個人的天地。這真是一場絕無僅有的人間大悲劇！
為了活下去，為了維護做人的尊嚴，唯一的出路便只有「逃亡」。所以，誠如劉再復於《一個人的聖經》跋所言，這是「逃亡書」。高行健更進一步說明，「我以為人生總也在逃亡，不逃避政治壓迫，便逃避他人，又還得逃避自我，這自我一旦覺醒了的話，而最終總也逃脫不了的恰恰是這自我，這便是現代人的悲劇。」(見民國八十四年十二月二十三日 中央副刊專訪)《靈山》的「我」也說道：「他們自有一個我永遠也走不進去對我封閉的世界，他們有他們生存和自衛的方式，游離在這被稱之為社會之外。我卻只能再回到眾人習以為常的生活去苟活，沒有別的出路，這大概也是我的悲哀。」這樣無奈的告白，讀來怎不掩卷嘆息？
（四）自由的嚮往與闡釋
《靈山》和《一個人的聖經》中，關於文革、極權、專制的壓迫，令人不寒而慄；對自由的嚮往與闡釋，則最值得欣賞。
高行健透過《靈山》的「我」說：「沒有目的便是目的……而生命本身原本又沒有目的，只是就這樣走下去罷了。」又說：「人本是自由的鳥兒，何苦不尋些快活？」《一個人的聖經》的「你」慶幸居然贏得了表述的自由，再也無所顧忌，講自己要說的話，寫自己要寫的東西。「你」以再平常不過的心態來看這世界，如同看你自己，你也就不恐懼，不奇怪，不失望也不奢望甚麼，也就不憂傷了。尤其高行健索性在《一個人的聖經》第三十九章，通篇以哲理散文詩的形式來闡釋「自由」：「自由是你自己對生命的意識，這就是生之美妙，你品嚐這點自由，像品味美好的女人性愛帶來的快感」、「說佛在你心中，不如說自由在你心中。自由絕對排斥他人，倘若你想到他人的目光，他人的讚賞，更別說譁眾取寵，而譁眾取寵總活在別人的趣味裡，快活的是別人，而非你自己，你這自由也就完蛋了」。令人印象深刻，值得細細去咀嚼回味。
（五）情色的大膽書寫
不論是《靈山》或是《一個人的聖經》，都有大量的，而且坦白直接的情慾描寫，曾有讀者於高行健來臺演講時，公開表示疑惑，並以此詢問其創作動機。高行健當場並未直接回答何以在情色方面如此放縱任性，只避重就輕地說，不喜歡的話逕自跳過這些章節吧！
事實上，《一個人的聖經》的「他」即自承好色，「由衷喜愛漂亮女人，而他沒女人的時候，便自己下筆，寫得還相當色情。這方面，他毫不正人君子，甚至羨慕唐璜和喀薩諾瓦，可沒那豔福，只好把性幻想寫入書中」。情慾在高行健的小說裡扮演著份量頗重的角色，如果把這一部分從中抽離，則高行健的小說勢必大為失色。小說的取材，本就不該有禁忌與限制，何況性愛與色慾乃是聖人都難免的「人之大欲」。平心而論，《靈山》中與「你」同行的「她」，或者《一個人的聖經》那個「他」與所「享用」過的少婦林、少女蕭蕭、毛妹、小護士、學生孫惠容、逃難邂逅結婚而又離婚的許倩，乃至旅行時遇見的法國、義大利、德國等外籍女子，對於交往的經過，敘事者坦率不諱，赤裸裸地呈現男人「食色性也」的本性，尤其《一個人的聖經》中猶太女子瑪格麗特的部分，描寫更是露骨。整個說來，顯然多性慾少愛情，但讀來並不覺得齷齪淫穢，若有人當作淫書看待，未免過猶不及。
高行健小說人物在性方面的放縱，極可能是長期受壓抑的緣故；這壓抑顯然與文革或極權專制的恐怖有密切關聯。《一個人的聖經》裡有這樣的對話，瑪格麗特問：「因為受壓抑，才想放縱？」「你」說：「就想在女人身上放縱！」瑪格麗特答：「也想女人放縱，是不是？」由此當可尋到蛛絲馬跡。也就是說，在那連意志都被閹割的專制壓迫下，唯有性腺尚具自主性，藉著恣意交歡，正是追求「自由」的另一種表現形式吧！
只是，高行健小說人物每每無可避免的「多慾而少愛」。《靈山》的「你」對愛情就非常悲觀，認為「愛情不過是一種幻影，人用來欺騙自己」；感覺心已經老了的「我」則認為「愛太沉重，我需要活得輕鬆，也想得到快樂，又不想負擔責任」，「同女人的關係早已喪失了這種自然而然的情愛，剩下的只有慾望」。《一個人的聖經》的「你」亦完全耽溺在情慾之中，說：「是女人給你注入了生命，天堂在女人的洞穴裡，不管是母親還是婊子。你寧願墮落在幽暗混沌之中，不裝君子。」「你」害怕婚姻，害怕再受女人制約。自由對於「你」比甚麼都更可貴。可「你」止不住愛著足以把苦難變得美好的她。偏偏女人的哲學是──要性也要愛，於是彼此便產生矛盾、衝突了。結果女子們往往會像《靈山》與「你」同行的「她」一樣，心裡一片荒涼，咒罵「你」是魔鬼，然後絕望離開。最終，不管是「你」、「他」或是「我」，因為失去了愛的能力，只好孤獨，也唯有孤獨才能生存下去。怎不令人心酸！
（六）小說形式與語言的獨創性
高行健小說形式與語言的獨創性，也可視為「自由」思想的具現。他在受獎演說辭〈文學的理由〉說：「我在小說中，以人稱來取代通常的人物，又以我、你、他這樣不同的人稱來陳述或關注同一個主人公。」《靈山》中，第一人稱「我」和第二人稱「你」實為一體，後者為前者的投射或精神的異化，而第三人稱「他」則又是第一人稱「我」的靜觀與思考；至於《一個人的聖經》，「此時此地」的「你」是旅居法國的流亡作家，「彼時彼地」的「他」表示文革時期那生活在中國的自己，二者互相穿插。像這般同一個人物用不同的人稱來表述，所造成的「距離感」反而提供了更為廣闊的心靈空間。高行健運用「人稱代詞」的技巧，可以說十分巧妙、成功，讀來新鮮、有趣，成為其小說的一大特色，其他人恐怕很難超越，如果貿然模仿，極可能落得「畫虎不成反類犬」。
關於高行健的小說語言，乍看之下，雖不華麗，頗為質樸，實則不時流露出迷人的詩意，如《靈山》的「她逕自走了，消失在小街的盡頭，像一則故事，又像是夢」、「一朵豔紅的山茶花插在鬢角，她眉梢和唇角都閃亮了一下，像一道閃電，把個陰涼的山谷突然照亮」、「好像做了個夢，夢中的村莊落著雪，夜空被雪映照，這夜也不真實，空氣好生寒冷，頭腦空空蕩蕩，總是夢到雪和冬天在雪地上留下的腳印，我想你」；再看《一個人的聖經》，「只有這時，躺在荒草中，望著空中飄浮的雲慢慢移動，沒有顧慮，沒有風險，男歡女愛，他方才感到自在」、「孩子們的聲音漸漸遠了，直到看不見他們的身影，長了草的土路也變得荒寂了」，是不是很美呢？
語言的實驗，更是大膽，尤其《靈山》裡，三十字以上的長句可謂司空見慣，最誇張的是第七十二章，「他」大談「小說理論」，在十四個問句之後，竟然一口氣連續四百九十四字完全未斷句，非得反複多看幾回才懂得大概。這樣的寫法到底好不好，乃見仁見智也。著者則一逕耍賴，說：「這一章可讀可不讀，而讀了只好讀了。」似乎唯有在完全不考慮能否出版的前提下寫作，才可能這樣子「玩」語言吧！
（七）結語
由內容龐博的《靈山》和其姐妹篇《一個人的聖經》可知，高行健確是嚮往自由，而且勇於實踐，「沒有主義」的他不顧一切的去書寫所謂「人生的真實」(並非紀實)，大膽揭開假象，切入現實的表層，深深觸及到現實的底蘊，他也是一名踽踽獨行於靈魂與人性幽微處的探險者。高行健作品最令人動容的地方，不僅是他的小說語言，而且在於對自由的執著，以及對人的尊嚴毫不妥協的堅持，如果只因對他特異的寫作形式不習慣，乃至以道德的立場批判其情慾描寫過多，刻意錯過這「立下中國小說里程碑」(劉再復語，見《一個人的聖經》跋)的作品的話，將是心靈的莫大損失。
高行健在文學、戲劇、美術的全方位發展中，原本繪畫的經濟效益最大，他的水墨畫每年開展，收入足夠支撐他不為稿費而寫作，幫助他進入自由寫作的境界，也為他贏得了大獎。如今，巨額的獎金當更使他在寫作的路上無後顧之憂，高行健將會帶給世人甚麼樣的新作，的確令人期待。只是，《靈山》和《一個人的聖經》均具有極濃厚的自傳色彩，且諸如敘事者的身世背景、文革經驗，以及闡述「自由」的種種，在前後兩本長篇巨著中已有重複出現的跡象，是以未來在寫作時如何去避免「重複」，應是高行健必須深加注意的課題吧！
聯經
序一
藝術的退位與復位
──序高行健《靈山》
馬森
小說，在我國的文學傳統中，本就站在邊緣的地帶，不能登大雅之堂的。以儒家自居的道學之士甚至於斥小說（外加戲曲）為壞人心術、誨淫誨盜之作，嚴禁子弟接近。因此之故，早期的中國小說家，如《金瓶梅》和《紅樓夢》的作者，絕不敢在作品上署名，以致使後人澆潑了無數墨汁來費盡心機考證追索作者的跡。
小說開始受到重視，並且為學者頷首、專家默認為文學中不可或缺的一環，是受了西方觀念影響以後的事，大概在五四運動前後，人們對小說的看法才開始發生了根本的轉變。雖則如此，細查那一代的小說作家，使用真名實姓的仍然很少，寫起小說來，周樹人叫魯迅，沈德鴻叫茅盾，李芾甘叫巴金，蔣冰之叫丁玲，張乃瑩叫蕭紅，舒慶春叫老舍等等。固然借用筆名也許是那時代一時的風尚，但心理上多少因此產生一些隱蔽感也是可以想像的理由。
很不幸的是，小說受到重視以後，不見得就立時獲得了應有的藝術地位。藝術，對一個苦難的國家和貧窮的人民，是一個奢侈的概念。五四以來的中國文人，很少有敢於奢談藝術而不受撻伐的。胡適的〈文學改良芻議〉和陳獨秀的〈文學革命論〉，都集中火力攻擊舊文學的陳腐，卻並不強調藝術。著名的「文學研究會」對文學的主張，用茅盾的話來說是「文學應該反映社會現象，表現並且討論一些有關人生的一般的問題。」（《新文學大系小說一集導言》）「創造社」被時人目為「為藝術而藝術」的一群，但「創造社」的大將鄭伯奇曾矢口否認說：「若說創造社是藝術至上主義者的一群那更顯得是不對。……真正的藝術至上主義者忘卻了一切時代社會的關心而籠居在『象牙之塔』裡面，從事藝術生活的人們。創造社的作家，誰都沒有這樣的傾向。」（鄭伯奇〈創造社的傾向〉）而「創造社」也確是不負眾望，不久就轉向到革命陣營裡去。後來的「文藝自由論戰」和梁實秋所引起的「文學與抗戰無關論」的筆仗，使我們看到主張自由創作的人無不受到其他文人的痛剿。自由創作尚且不准，遑論藝術？
因此，從第一篇新小說──魯迅〈狂人日記〉──起，中國的現代小說就採取了兩種姿態出現在中國的文壇上：一是謙卑地為人民大眾而服務，二是雄糾糾地擔負了捍衛國家民族利益的重任。在這兩種姿態中，都沒有留下自我修飾的餘地。既然另有使命和更重要的實用目的，小說藝術不獨不會引起人們的關注，反倒有被人誤會為故意搔首弄姿的可能。
在小說的批評上，批評家們也就常愛用「血的」、「淚的」、「愛國的」等字眼，把小說的創作引上了宣洩民族感情的道路。宣洩民族感情本沒有什麼不好，但是以是否宣洩了民族感情，或以宣洩民族感情的多寡來定小說的良窳，那就會產生不可彌補的後遺症了。例如有人把老舍的《四世同堂》和《駱駝祥子》等量齊觀，甚至認為前者是一部偉大的描寫抗日戰爭的史詩小說，只因為《四世同堂》宣洩了民族的情感，就有充分的理由忽略其藝術上的粗糙。
小說在兼任了救國救的重任之餘，幸好從五四運動到一九四九年中共攫取政權之間，尚不曾釐定出不可違拗的文藝政策，也沒有密不通風的嚴密組織，小說藝術就在這種疏忽的寬忍之下默默地苟活著，居然也產生了一些不講藝術而自有藝術的佳作，例如魯迅、茅盾、郁達夫、沈從文、王魯彥、張天翼、吳組緗等的一些短篇以及老舍的《駱駝祥子》、李劼人的《大波》、巴金的《寒夜》、錢鍾書的《圍城》等長篇，都為那個時期的小說創作留下了光輝的紀錄。
一九四九年以後，既然主張革命文學和普羅文學的作家們在政治上取得了絕對的勝利，那麼小說的藝術更不可能重見天日了。首先毛澤東〈在延安文藝座談會上的講話〉成了眾人必須恪遵的創作圭臬。其中只談立場問題、態度問題、工作對象問題、學習馬列思想問題，就是不談藝術問題。也並非完全不談，而是對藝術加以斷然否定說「和政治並行或互相獨立的藝術，實際上是不存在的。無產階級的文學藝術是無產階級整個革命事業的一部分，如同列寧所說，是整個革命機器中的『齒輪和螺絲釘』。」因此，如果也有個藝術標準的話，就不得不重重地壓在「政治標準」之下了。
在意識觀念的領域裡既已立下了小說創作的標準，更難脫逃的則是所有小說家都納入了共產黨所領導的作家協會，直接受到黨的監督，而所有的文學刊物也都成了只代表黨的利益的喉舌。在這般嚴密的組織運作之下，小說藝術又何處容身呢？於是我們所看到的《山鄉巨變》、《青春之歌》、《林海雪原》、《紅旗譜》、《三家巷》，以至於《艷陽天》、《金光大道》數百部長篇以及無數的中、短篇小說，所寫的都是一件事過去的社會有多麼多麼的悲慘黑暗，現在的社會有多麼多麼的幸福光明，這一切都是由於共產黨的偉大和毛主席的英明領導，這些小說，用中共官定的政治標準來衡量，都在九十分以上。屈居第二的藝術標準呢？只是備位而已，從來沒有人敢公開地使用過。
由於中共在消滅了外在的敵人以後，矛頭內轉，內鬥日急，做為革命機器的齒輪和螺絲釘的文學，自然也不可避免地流為鬥爭的工具，於是從救國救民一變而為「為工農兵服務」，再變而為「為共產黨服務」，三變而為「為黨中央服務」，最後竟變為「捍衛毛主席的英勇戰士」。小說，到了這步田地，也就越來越難寫了。在文化大革命期間，原來在政治標準的衡量下超過九十分的《青春之歌》、《林海雪原》什麼的，一日之間都變成了危害社會主義革命事業的大毒草！正像劉再復所說，一個占人類五分之一人口的大國的文學變成只剩兩種東西的荒原八個樣版戲和兩部小說──姚雪垠的《李自成》第一卷和浩然的《金光大道》（劉再復〈近十年的中國文學精神和文學道路〉）。
藝術本來在小說的創作中就一天天地稀釋淡化，現在應該說完完全全退位了。不但不會有人膽敢談論藝術的問題，連使藝術默默苟活的空間也不再有。數十年的革命經驗已經培養起一批嗅覺特別銳敏的鷹犬，虎視眈眈地在等待著「藝術」不小心會在什麼地方冒出頭來，以便一把揪住，痛加撻伐。
這種情況一直延續到毛澤東死亡、四人幫垮台，作家們才在舔舐創口自療的過程中，逐漸看清楚數十年來小說的創作是在何等的魔咒下苟延殘喘。這時候好似冬眠的枯草受到春風的吹拂，一夜之間噴射出萬箭齊發的創造源泉。我們看到了「傷痕」的、「反思」的、「尋根」的、意識流的、心理寫實的、魔幻寫實的、超現實的……種種的小說新形貌。劉再復曾從思想的角度總結這一現象，認為「主要表現為三個特點一是對歷史的反思，二是人的重新發現，三是對文學形式的新探求。」（劉再復〈中國現代文學史上對人的三次發現〉）藝術的潛能終於在新形式的探索下自然地爆發了出來。
在這一代關心小說藝術的作家中，高行健是相當突出的一位。他除了以創作新型的戲劇（如一九八二年的《絕對信號》、一九八三年的《車站》、一九八五年的《野人》、一九八六年的《彼岸》等）聞名外，還於一九八一年出版了一本《現代小說技巧初探》，引介了西方現代主義以來的小說藝術，足以說明他個人再也無法忍耐一直做為政治的一枚螺絲釘的小說的地位了。他這本小冊子立刻獲得了其他作家的共鳴，王蒙、劉心武、馮驥才、李陀都曾先後發表意見和書評。
當然，談論小說的藝術是一回事，在創作上把藝術表現出來是另一回事。在同代的小說作家中，鍾阿城、韓少功、莫言、古華、張賢亮、史鐵生、賈平凹、殘雪、李銳、葉之蓁、鄭萬隆等都表現出了極不相同的獨特風格，高行健也是其中的一位。雖然他的聲名主要來自戲劇的創新，但他在小說方面卻一直在默默地耕耘，所流的汗水，並不下於在戲劇創作方面的辛勞。他在小說創作上第一張出色的成績單，是《聯合文學》於一九八九年為他出版的《給我老爺買魚竿》短篇小說集，共收錄了十七個短篇。關注小說藝術的人，不難發現高行健不想重複寫實主義所遵循的反映社會人生的老路，甚至於他企圖擺脫一向認為是小說核心成分的情節和人物。那麼一篇小說，既不企圖反映社會和人生，又不專注於情節的建構和人物的塑造，還能剩下些什麼呢？用高行健自己的話來說「我以為小說這門語言的藝術歸根結柢是語言的實現，而非對現實的模寫。小說之所以有趣，因為用語言居然也能喚起讀者真切的感受。」（《給我老爺買魚竿跋》）。
把小說的寫作提升到語言藝術的層次，其實也正是偉大的小說家早已服膺的原則。戴索緒(Ferdinand de Saussure)的《語言學通論》(Cours de Linguistique Generale)有兩個基礎的概念一是「意符」(Signifiant)與「意旨」(Signifie)之間的相應關係；二是這二者的關係所具有的「符號的專斷性」(L'arbitaire de Signe)。十九世紀的小說家所追求的正是意符與意旨的相應。福樓拜曾強調每一片樹葉都是獨一無二的，好的小說家必須尋找出最恰當的詞彙（意符）準確地顯示事物的內涵（意旨）。這是小說的語言藝術的第一步。語言的專斷性表現在意符的多元化，不同的語言各有不同的意符，意旨的傳達取決於意符之間的「差異」，是故每一種語言都自成一個自足的體系。這一個概念使用在文學言談(discours)上，就給予了每一個作家在共同的語言上仍具有有限的專斷之可能。獨特的語彙和語法架構在個人專斷的操縱下，形成獨特的文體和風格。這是小說語言藝術的第二步。在我國現代的小說家中，能達成個人獨特的文字風格的可說寥寥無幾。魯迅的冷雋辛辣是一個，老舍的幽默風趣也是一個。但是只有獨特的文字風格尚不足以使小說的藝術達到圓滿的境界，否則老舍的《四世同堂》便與他的《駱駝祥子》無分軒輊。細析《四世同堂》的粗糙，並非來自文字的風格，而是出於經驗的虛矯。由此看來，文字或語言的藝術，在表現專斷的獨特風格的同時，還得加上在文字（意符）背後所欲傳達的作者個人的真實經驗（意旨）。《四世同堂》的缺漏正在於作者欠缺抗日戰爭淪陷區的實地經驗，更欠缺被國人詆為「漢奸」的賣國者的心理的深刻瞭解，個人獨特的文字風格便發揮不出名實相應的藝術魅力。由此而論，小說的語言藝術的第二步必須以第一步為前提，能喚起讀者真切感受的語言必須具有特定的真實的人生經驗作為內涵，雖然不必是對現實的模寫。
另一方面，高行健所強調的是語言的實現，也就是說把流於政治附庸的「主題掛帥」的小說矯枉過正地扭轉回本位的「語言藝術」中來。我所說的「矯枉過正」，是因為在扭轉的過程中，同時也犧牲了小說藝術另一重心：情節和人物。如果只用「語言的藝術」來為小說定位，其與詩及散文之間的界限就模糊不清了。當然，我們並沒有理由限制小說的散文化或詩化，任何一門藝術的發展，前進的路程都該是敞開的，無庸預先設障。那麼強調小說中語言藝術的特性，縱然有與詩及散文混融的可能，也不見得就是一件不可行的事。詩中已經有散文詩，散文中也有詩化的散文，小說的散文化或散文的小說化，在語言藝術的自然發展中，似乎也沒有事先釐清的必要。朱自清的〈背影〉其實就介於小說與散文之間，全靠讀者自己的認定。高行健的小說的確是走上了散文化的途徑，請看這一段：
到郊外去！到我老爺曾經帶我去過的郊外河邊上去──釣魚？我記得我老爺帶我到河邊去過，釣沒釣上魚我可記不清了，記得我有個老爺，也有過童年，童年我媽媽給我在院子裡光屁股洗澡的時候，我周身不自在，我也尋找過我小時候住過的房子，我也還記得有一次半夜裡就起來跟人去打獵，跟的並不是我老爺，跑了一整天，打死了一頭野貓，被當成了狐狸，我又想起一首詩，詩中的那我，渾身披掛著叮噹作響的獵刀，一隻沒有尾巴的蜻蜓，撲打著翅膀在原地旋轉，批評家的眼睛里長著倒刺，還有一個很寬的下巴，我想寫一篇大有深意的小說，深深的淹得死蒼蠅，後來，就看見了我老爺，蹲坐在一張小板凳上，躬著背，吧嗒吧嗒在抽菸，老爺，我就叫他了，他沒有聽見，我到他跟前又叫了一聲老爺，他這才轉過身來，並沒有拿著菸袋鍋，他老淚縱橫，眼睛就像被子燻得佈滿了血絲，冬天為了取暖，他總喜歡蹲在灶膛邊上燒柴禾，你幹嗎哭呢，老爺？我問，他擤了把鼻涕，就手一抹，還倒吸了一口氣，那手就把鼻涕抹在鞋幫子上，卻並不在鞋面上留下痕跡，他穿的是我姥姥給他做的鞋底納得特厚的老布鞋，他紅紅的眼睛望著我不說話，我給您買了一根帶手輪的魚竿，我說，他喉嚨裡含混地呼嚕了一聲，沒有表現出怎樣的熱情，就這樣，我來到了河邊沙地上，腳下的沙子在窸窸作響，像是我姥姥在嘆氣，我姥姥就好嘮嘮叨叨，可沒有一句聽得清楚，你要故意問她，姥姥，你講什麼？她就會立刻失神，抬起頭來，半天才說，啊， 你下學回來啦？或是說，你餓不餓？廚房籠屜裡蒸得了白薯，她嘮嘮叨叨的時候，你最好別打斷，她講的都是自己做姑娘時的事，可你要是從椅子背後去偷聽，她就好像總是在說掩蓋了掩蓋了掩蓋了掩蓋了掩蓋了什麼都掩蓋了什麼，這些回憶就都在你腳底下的沙子底下作響。（《給我老爺買魚竿》）這的確是散文的句子、散文的段落，但誰又規定不能放在小說裡？西方的散文（prose）就蘊涵在論說文(essay)和敘述文(narrative)裡，幾乎不能獨立自成一個文類。然而在我國卻有厚實的散文傳統，漢魏六朝文、唐宋八大家的文章、公安、竟陵的小品、桐城派的古文，以至新文學運動以來的眾多的散文作品，不獨可以與小說、戲劇媲美，甚至在數量上遠遠超過其他的文類之上。小說的確有向散文學習的空間。然而，小說的散文化，在我國不能不產生被散文吞噬的危機。為了證明他所寫的是一種新體的小說，而並非散文，高行健接著又完成了一部博大的巨構──《靈山》。
《靈山》確是一部小說，不可能錯認為是一篇特長的散文。理由是不但其所運用的語言藝術足以喚起讀者真切的感受，而且它發揮了小說中想像、虛構的特質，並利用雙重觀點的交插觀照把小說的敘述體朝前推進了一步。
《靈山》是怎麼寫出來的？這該從我認識高行健說起。我在倫敦大學執教的那些年代，每年都舉辦一次「大英中國研究學會」(British Association for Chinese Studies)的年會。在四人幫垮台以後，中國的作家、學者終於可以外放的時候，我們總利用年會的機會邀請一兩位中國作家來訪，像曹禺、唐弢、北島、古華和高行健就是這樣在不同的年代到了英國。高行健來訪的那一次，年會好像是在牛津大學舉行的，我恰恰跟高行健住在一牆之隔的兩個爬滿青藤的房間，會前會後便有不少交談的機會。他是一個健談的人，記得最清楚的是他談到在北京時因為抽菸過度的緣故，被醫生診斷為患了來日無多的肺癌。這樣的一種宣告，使他驟然間覺得萬念俱灰，在徬徨無依的心情下，放下了北京人藝的編劇工作，離開了親人，背起了一個簡單的行囊，一心只想在僅有的數月的生命中一覽中國富麗奇幻的深山大川。他踏上了中國西南邊區人跡罕到的探險征途。等他遊蕩了數月又返回北京之後，肺部疑似癌症的黑影竟然奇蹟般地消褪了。他如此神奇地奪回了即將失去的生命，也神奇地再度迸發出文學的創造力。《靈山》就是這樣產生的。
《靈山》採用了第二人稱和第一人稱交互運用的敘述方式。「你」和「我」可能是一個人，也可能不是一個人，這並不十分重要，重點是他們都是敘述的主體，前者是分析式的，後者是綜合式的，共同體現向一個靈山朝聖的心路歷程。在這部也可以稱作是「尋根」的巨大的架構中，高行健有意擺脫了傳統的編織情節和塑造人物的累贅，把所有的力量都灌注在語言的實現上，使語言澄澈猶如雪山的澗流，直接呈現出敘述者的心象。
這樣的寫法，仍然算是一種散文化的小說模式。就其篇幅的巨大而論，這是一種嶄新的嘗試，端看他語言的藝術是否承托得起這巨大的篇幅所帶來的重量。如果說傳統小說的「人物──情節」模式早已經形成讀者固定的審美經驗，那麼任何小說的新模式都將訴求於讀者審美經驗的調整，拒斥的心理和新景觀的刺激將會同時產生。
《靈山》的中文版還沒有出版的時候，這部小說的手稿已經放在瑞典皇家學院馬悅然教授的案頭在進行瑞典文的翻譯了。久居四川的馬悅然，大概是受了書中西南邊區神秘氣氛的迷惑吧！然而把書中精心營構的語言譯成另一種截然不同的文字，又是多麼艱巨的工程呀！
如果說高行健和他同代的作家都在努力使小說回歸到語言的藝術這一個原始的課題上來，那麼可以說中國大陸上在小說中退位已久的藝術，到了八○年代，終於又找回了它應有的位置。
一九九Ｏ年九月廿七日於台南古城